张燕飞
弹腔，又称乱弹，明代曾称“吹腔”、“安庆梆子”，至清代演变成二簧腔，是赣剧三大声腔（高腔、昆腔、弹腔）之一，又名弹戏、徽戏，早先盛行于安徽省潜山、岳西一带，至清朝乾隆晚期，随着“四大徽班”进京而逐步演化成为京剧，是京剧的前身，被尊为“京剧母体艺术”。根据艺人口碑，认为它是“清代徽戏遗脉”，俗称为‘老徽调’，现已将它正式称作“安庆弹腔”或“潜山弹腔”。据清刘献廷《广阳杂记》所载：“秦优新声，有名乱弹者”，可知乱弹最初是秦腔的别称；又据清张际亮《金台残泪记》所载：“乱弹，即弋阳腔，”；到了李斗作《扬州画舫录》时，则总而括之：“花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调，统谓之乱弹”。由此可见，弹腔实际上是二凡、西皮、秦腔、老拨子、浙调、蒲江调、梆子、文南词等的总称，其包含的范围极广。无独有偶，王梦生在《梨园佳话》中就明言：“徽调者，‘皮黄’是也”；上世纪初安庆桐城人刘达在《歌场小识录》中则直截了当指出：“乱弹者何？皮黄（西皮二黄）之总称也”；当代的安徽京剧老艺人薛浩伟也在《京剧史揭秘》中指出：“……清初时，长江中上游流行俚曲‘弹腔’，胡琴取代了其主伴奏乐器琵琶，与月琴、三弦搭配拉奏弹腔，先称‘胡琴腔’，后称拉弹，文人贬称为‘乱弹’”。故此，安庆弹腔指的实际上就是皮黄腔（西皮二黄）。
弹腔在当年是一种极具通俗性、地方性的南方新腔，其通俗性从弹腔的名称上就能显示出来。中国封建时代一直崇雅黜俗，清廷从上而下有花雅之分，所谓雅部，则指昆曲，官方视其为高雅、正统的戏剧；所谓花部，则认定其低俗、杂乱，于是便有了"乱弹"之贬义称呼。
据传说，弹腔的起源与唐朝的尉迟恭有关。传说尉迟恭在朝为政时，常常为民请命，因而屡遭奸臣非难，他看穿宦海，弃官修道，在名山中筑坛焚香，诵经念佛。每每焚香时，手持檀条，敲坛击拍，高声吟唱，人们即把这种吟腔称为“坛腔”或“弹腔”。后来人们就用这种声腔编了尉迟恭的故事演唱，以此来纪念这位忠臣，由此逐渐形成了一种民间戏曲艺术。至今，在弹腔戏中，还在《尉迟恭出山》、《尉迟恭耕田》等剧目。
尽管现在的弹腔被命名为潜山弹腔，并于2006年公布为省级非物质文化遗产名录项目，但实际上，弹腔的诞生之地却在潜（山）、岳（西）、太（湖）三县交界处，包括如今的岳西菖蒲田头五河、潜山的五庙、官庄、王河、太湖的黄岗等地。只因岳西于1936年建县以前（弹腔产生于清代），菖蒲、田头一带属于潜山县域，按照戏曲冠名以缘生地与历史状况为据的原则，故学界与民间称之为“潜山弹腔”。也就是说，岳西弹腔与潜山弹腔实际上是同一曲种的不同名称。由于当初外出演奏弹腔的班社基本上均来源于安庆，故称“安庆班”、“徽班”，其所演唱的曲调称“徽调”。
岳西弹腔是一种古老、且很稀有的民间戏曲剧种，她以菖蒲、五河为发祥地，在安徽省长江以北的潜山县及周边地区流传已有二百七十余年。史称：“潜山始有弹腔，至迟明末清初。”据第二轮《岳西县志》记载：“清康熙中期，五河沙岭村职业名伶崔学京曾率‘大同乐’班（早期徽班）献艺于皖、鄂、晋、陕等１０多个省及北京、天津、苏州、扬州等大都市。清道光、咸丰年间，岩河弹腔艺人汪焰奇在潜山、怀宁、桐城等县的弹腔班从艺，光绪十三年（１８８７年）传授潜山五庙许畈弹腔班。同治、光绪年间，来榜、菖蒲、港河、柳畈、柴冲、五河等地的汪家挺、王世清等组成家班在本地灯会或节庆喜日演唱。民国初年发展至斑竹、西溪、河口等地。民国十九年前后境内曾一度风行，１９４９年前先后息演，唯菖蒲镇吕圩村柴冲弹腔班一直延续至今。”“柴冲弹腔班建于清光绪十八年（１８９２年），由汪焰奇之弟子五庙许畈弹腔班的程玉印传授。自王汝贤以后续传四代，曾唱过《长生乐》、《徐策跑城》、《梅龙镇》、《文王访贤》、《祭塔》、《白虎堂》等５０余出弹腔戏，有吹腔、拨子、二黄、西皮等清代流行的唱腔。１９８５年柴冲第四代传人王传学，上书县文化部门呼吁抢救古老弹腔。１９８６年为编《戏曲志》，县文化局派员进行录音、考查后撰文认定该地弹腔属安庆地区湮没已久的“徽调遗响”。这一论证，得到省戏研专家认可。此后弹腔的论文多次应邀参加国家级学术交流，柴冲弹腔进一步受到关注。其部分艺术资料分别入编《中国戏曲志》、《中国戏曲音乐集成》等国家文艺志书。”
据宋必硕先生于2014年采访菖蒲港河90岁的老人宋银亮（2016年已故）所知，民国前期，菖蒲五庙一带弹腔非常流行，班社众多，其中最大、最有名的便是港河的宋家班。宋家班由宋氏族人组成，开始的宋家班班主名叫宋中诚，又名宋惠心（1847-1927），为光绪五年廪贡生，曾国藩打安庆时，宋中诚“从戎有功”，被赏五品顶戴，并诰封奉政大夫；继任者名叫宋先粹，又名宋效纯(1879- 1951 )，乃清邑庠生（秀才），国民党安徽省第一届议会议员；后来是宋世幹（1905-1946），乃国民党安庆法律专科毕业，律师，曾任国民党黟县鱼亭区长、潜山老岭头区长。宋家班把唱弹腔称之为“大戏”。自清末到新中国成立前后，宋家班演出一直未断。其班组成员集制衣（制作演出服，一般是用“老布”染色裁剪缝制）、制器（制作除金属类打击乐器如铙、钹等之外的如京胡、皮鼓等乐器，到宋必硕的父亲宋勉一辈还会制京胡）、扎灯、演出、司乐、制火药等多种技艺于一体，最鼎盛时达50多人，大多一专多能，可以同时兼任多种职务或角色，如宋效纯就不仅负责组织和参与演出，还常常担任司鼓，宋世烈（1908-1968）和宋必焰（1877-？）演旦角，宋世钟（1900-1961）演丑角，宋世桢（1911-1993）演小生，还有宋世同、宋必发、宋必尚、宋必栋等在文武戏中出演多种角色。该班除了到潜山、石牌、安庆等地外，还曾和王家畈周家班人一道到苏州、扬州等地演出。
“做平安”在清代为“大戏”，农家任何事情都可以做平安，如建祠堂、做新房、修谱、过年、过中秋、添小男丁或地方灾荒、人生病等等，官府也鼓励。“做平安”是宋家班的拿手戏之一，由当地有名的王家道士做司仪，说唱由宋家班人参与，要做三天三夜平安法会，共二十节，其中仅“起五猖”一节，宋家班就有大人小孩共同参演的大五猖、小五猖，比其他班社场面更大些；化妆也很讲究，特别是各个角色，如叉鸡婆、甲长、地方官等等，让人一见就觉得滑稽开心；还有锣鼓、胡琴、唢呐、放三缨枪等伴奏助兴，场面非常热闹。宋家班每年都要送“平安戏”到潜山县到安庆府，还有地方绅士接请演出，县里和府里还会给些银两做为奖励补助。据说宋家班送戏到田头时，时任国民党岳西县财政局长蒋柱峰还送了一套锣鼓响给班社，其中大锣要两个人抬着打。
宋家班人才济济，在有些节目中，还会自己创作曲目歌词，如在“做平安”的“一忱餞送”这一节中，漂河灯、送瘟神、十送十祝等，有着浓厚的乡土色彩，用纯粹的山区弹腔唱作；再如送瘟神到扬州，演员划着船，边唱边道白，唱词就是本班人创作的（具体见宋必硕的《做平安》一文）。
宋家班在举办灯会时，一般会扎制24盏灯（又称24盏火），每到一地之前，先由两个人去打“报灯”（报信灯），预告演出的戏剧名称和到达时间，通知戏灯地准备接灯相关事宜。
在本地演出时，宋家班的固定演出地点则主要在位于潜山五庙乡的宋氏宗祠，据说该祠堂建造时，曾由江西的石匠和河北的木匠呆了七年方才修建成功，其供演出用的花戏楼可以同时供50人登台表演，可惜后来在文革中毁于红卫兵之手，实在让人遗憾。该班平时演出一般要用三套锣鼓伴奏，最多时曾用到五套锣鼓，而其演出服则要装满两个大大的衣箱。据说在当时，该班以其演员阵容强大，演技高超，其声名直追三庆班，只可惜后来在进京一事上没有抓住机遇，终至失去了进一步发展的机会。后来随着弹腔演出的没落，这些演出用具也渐渐无人管理，其中的乐器分给了当初的班社成员，大锣也被当做废铜卖掉，部分演出服和一个衣箱损毁，另一个衣箱和衣服则保留在港河鹅公包的宋曰义（已故）家；至于演出的唱本，则已于文革期间被焚毁，只有宋曰义的妻子郑金梅大概能演唱一部分，另有港河少数几个老人大概也还能唱一点，其他的基本已近失传。
五河的崔家班在清末到民国初期也很有名，由储春香（女）唱旦角，崔省三唱丑角，崔尊荣唱老生，崔尊贵唱小生，参演的还有崔鼎新（司鼓）、王廷模、储德明、王汉杨、崔达送、崔景山、崔永元、崔永正、崔达文、崔用思、崔枝远、王余才、崔重义、崔承德、崔乙元、崔刘富、崔道余等班社成员，分演各种角色。崔家班尤擅长武戏，如演《三打祝家庄》、《大闹黄天荡》、《二龙山》、《三打扈家庄》等等，演员武艺、演艺较高，表演十分精彩。崔家祠堂的花戏楼在当时也十分精致，是演大戏的好地方。和宋家班一样，随着弹腔演出的没落，崔家班演出也就慢慢停止了。
除上述外，当时还有柴冲的王家班、周岭的周家班、以及田头蒋家班、五河王家班等等，也都是专业弹腔班，一度有名。还有许多业余班社忙时务农、闲时结班唱戏，皖西南广大地区的乡村庙会、高台、土台、戏楼乃至大户人家的喜庆、祭祀等场合，都成为弹腔班的演出场所，可谓盛行一时。至今，岳西还流传着清末闻名数县大文士、廩贡生储理阳所作的弹腔戏台联：“班子大，不是采茶，听说文角好，武角高，惹许多女女男男，早起欢迎携手伴；锣鼓响，都来看戏，瞥见红脸进，白脸出，想那些姑姑姐姐，晚归道遇画眉人。”联语生活气息浓厚，读罢让人似来到远古的村坊之中.
岳西弹腔产生于菖蒲、五河一带绝非偶然，据著名学者、原安徽大学校长程演生通过考察体验所得出的结论云：“皖水上游，山川蕴蓄融浑，民多俊秀，音中宫声，即农人亦多能高歌者，故有清一代产名伶最伙”。这里所说的“皖水上游”即今五河和菖蒲的天仙河一带，其地处安庆-六安、湖北等交通干道，又是岳西山区向外通过水路到达安庆、石牌等的必经之地（如当初的袁家渡就是岳西有名的渡口）。作为南北过渡带上的重要交通驿道节点，来往商旅众多，贤达儒士云集，文人墨客流连，民谣俗曲、乐府山歌十分流行，加上昆曲、高腔、秦腔梆子、以及岳西本土的俗曲等的影响，都为弹腔的形成提供良好的戏曲土壤与风俗环境。正是在这种大背景下，大约在明末，青阳腔与昆曲皖上派在安庆相遇，由于改用本地民间演唱形式演唱昆曲声腔内容，便唱成了似昆非昆、似弋非弋的“两头蛮”，保留有曲牌名称的便成为昆弋腔，同时受秦腔板腔体影响而演变的一种不再有曲牌名、且不分调名，亦无板眼的新腔——吹腔应运而生。吹腔系统声腔的出现，即标志着徽调的初步形成。天柱外史氏《皖优谱》云：“降至盛清，安庆乃取二簧腔创制新声，由石牌腔或枞阳腔之高拨子腔，成为徽调”。这里所说的徽调也就是岳西弹腔。
岳西弹腔最初服务于农民和手工业者及一般商家，其文词通俗，腔由字生，以字行腔，腔随字转，其唱念字韵沿用“中州韵”，并渗入大量“徽音”，唱腔与“小白”全用方言，大白用方言韵白，尤其是岳西山区的艺人，这种方音更为浓重，其通俗性与地方性显而易见。如《郭子仪上寿》金枝有一曲“西皮三板头”的唱段，弹腔称此为“大数板”，其词为： “不开三言并四语，口口不住骂金枝，头上凤冠俱打碎，身上扯破紫罗衣。”这些唱词完全是顺口土话，通俗易懂，其腔也较原始，前无起板句，上下句衔接紧促，句式不讲对称，上句六小节，眼上起唱，下句五小节，顶板起唱，板式单一，无拖腔，无过门。
岳西弹腔唱腔结构为板腔体，其唱腔在基本腔框架内，根据方言的四声调值，产生许多具有地方特色的曲调，乡土气息浓郁。其音乐唱腔中还融汇了大量的传统民歌小调,汲取了青阳腔以及传统民间音乐的多重营养，结构严谨，曲调丰富，长于叙述，能够充分表达比较复杂的戏剧冲突和人物的思想感情，是清中叶古皖民间戏曲艺术中盛行的主要腔系之一。其声腔（唱调）属于皮簧腔系，以皮、簧为主，辅之有吹、拨及一些小戏曲调，这与京剧的音乐主体是一致的，其特点就是似京剧而非京剧，故有人说它是土京剧，但它比京剧声腔更原始。其与湘剧、京剧、桂剧等其它皮黄腔系剧种的共同特色是以胡琴为主奏乐器，板式上以原板为基础派生衍变，词格上均沿用七言或十言对偶句式，在慢速、中速的板式中，七言分作二、二、三的音节（逗），十言分作三、三、四的音节（逗），并于逗句间嵌以长短不同的过门及尾腔。西皮与二黄两大腔系在岳西弹腔中既各有自己的剧目，又可在同一剧中兼用熔融，或在某一角色、某几个角色身上，实现两类声腔的互接、转换，形成成套唱腔，如在《二进宫》一剧中，李艳妃用二黄散板唱“低下头来心思想……只得母子跪徐杨”，徐延昭以西皮原板接唱“自从盘古分天地，哪有个龙国太来拜‘奸党’”。早在上世纪三十年代，王芷章先生所著的《腔调考源》中就指出：“石牌地名，属安庆……如此则唱吹腔者，必以安庆人为多，而安庆之所产与其人之所唱者，又为二簧调……故又知二簧必为出于吹腔者；兹取剧本验之，亦契符节……”岳西弹腔现存的音乐资料中就有上世纪八十年代县文化馆汪同元采录的由王培元演唱、徐东升记谱的二簧平唱段《来了军家吃粮人》、《戏凤》凤姐（旦）唱段，从这些谱例中可看出，二簧平即四平调来源于吹腔，其节奏活跃，上下句起唱都在眼上，落腔都在板上，旋律走向与吹腔同，只是落音为商音而非宫音，二簧平是兼有二簧、西皮双重特点的腔调，这也是后来安庆二簧（即弹腔）能够兼容皮黄的先天条件。
与其它皮簧腔系剧种不同的时，岳西弹腔的主奏乐器胡琴用软弓（多数皮簧剧种的胡琴都用硬弓演奏），演奏时以手指控制马尾的松紧,使其音色变换,演奏风格以连绵圆滑为特色。除胡琴之外，岳西弹腔还大量使用锣、鼓、铙、钹、喇叭等乐器伴奏，其锣鼓曲牌主要有四清门、流水、阴所、七点头、堆炎；伴奏曲牌有大开门、小开门、行弦等，其中尤以大、小开门奏法原始，别具一格，令人过耳难忘。
岳西弹腔艺术绝大多数起源于农民或农村手工业者，其剧目主要表现了劳动人民生活、风土民情，反映了本地域人民的道德观、审美观。其剧目内容多半是宫廷戏和武打戏，也有部分生活戏。代表性的剧目有《二进宫》、《渭水河》、《三奏本》、《辕门斩子》、《三堂会审》、《郭子仪上寿》、《王春娥教子》（即为后来京剧的《三娘教子》）、《四郎探母》（又名《四郎回朝》，即为后来京剧的《探母》）等数十余出。其中尤以“三双戏”，即《双插柳》、《双丝带》、《双救主》为特有剧目，备受时人欢迎。
岳西弹腔在其长期的流布和发展过程中，对许多地方的戏曲剧种都产生过直接和间接的影响，并有着渊源关系。目前学术界有观点认为：京剧皮簧由弹腔完成；京剧形成的基础，源于西皮、二簧两腔的合流。乾隆五十五年（1790年），徽班名艺人高朗亭率三庆班入京演出，轰动京师；之后，在乾隆、嘉庆年间进京的还有四庆徽、五庆徽、四喜、春台、和春、三和等徽班；其中，以三庆、四喜、春台、和春四班最为有名，人称“四大徽班”。清道光八年至十三年（1828-1832年）间，汉调艺人王洪贵、李六等在北京加入徽班，使徽、汉合流，出现变“诸腔杂陈”为“以皮簧为主的”新剧种。道光二十年（1840年），由于徽汉两个剧种的血缘关系和长期同台演出，彼此融会吸收，逐渐使徽汉两调合流，又从昆曲、弋腔、秦腔不断汲取营养，并形成一个新的剧种——京剧。弹腔的皮、黄、吹、拨等声腔正是后来京剧所继承的音乐艺术之本原岳西文化馆馆长、民间文艺研究者汪同元也以其详实的第一手资料和充分的论据证明，“两腔合流”始于乾隆早期……由安庆弹腔完成。徽班领袖、京剧鼻祖程长庚，正是站在古皖弹腔这一“巨人”的肩膀上，才完成了京剧形成这一历史使命。
民国十年（1921年）以后，岳西弹腔班虽仍然活跃，但改调京腔者日渐增多，大多数职业班社解散，艺人多改学京戏或弃艺从农或改行经商，只有少数班社勉强维持。在抗战期间，“抗敌救国，匹夫有责”精神的感召、鼓舞下，岳西弹腔艺人也自发走进了抗战宣传的行列，自发巡回献演“爱国戏”，其中最为突出的是柴冲弹腔班。他们自发地送戏(或应邀)到天堂、来榜、五河、菖蒲等大集镇及湖响的南岳中学、撞钟的华正中学演出，还到邻县潜山的五庙、上新田、程冲，太湖的龙胆冲等地送戏，每到一处，轰动一片。演出剧目主要有《文王访贤》、《桃园结义》、《荐诸葛》、《空城计》、《天水关》、《徐策跑城》、《辕门斩子》、《穆桂英下寨》、《四郎回朝》、《下河东》、《斩黄袍》、《三娘教子》、《二进宫》等等。虽然这些都是传统的弹腔剧目，不是为抗战宣传而新编新演，但其多数是历史大戏，剧情大多表现的是抵抗外侮、英勇杀敌的历史故事。这些剧目或慷慨悲歌爱国情深，或勇赴国难大义凛然，或斗智斗勇刀兵相接，或军令森严教子有方，歌颂的是民族英雄、忠臣良将、侠肝义胆之士，鞭挞的是乱臣贼子、奸佞不轨小人。这种演出寓教于史、寓教于戏、寓教于乐，在当时中国广大民众面临国难当头的特定历史背景下，能激起大众的抗敌热情，振奋民族精神，伸张民族大义，是一种最贴近平民百姓的有效的宣传形式。此外，还有五河、来榜、菖蒲、港河等地的弹腔班也参与了“爱国戏”演出。建国后，仅存有岳西、潜山两处业余班社，本县的柴冲弹腔班便是其一。而随着老艺人的去世，岳西弹腔在剧目、音乐、演技、行头（演出服）、甚至脸谱（如演五猖戏）等的传承方面均已近失传，幸其主要声腔－梆子腔、高拨子、西皮、二黄等的音乐资料尚有一定积累。弹腔艺术曾经深深影响着岳西人民的文化、生活方式，具有极高的学术价值与文化价值。围绕弹腔艺术的起源、流布范围、传承谱系以及代表性的剧目和人物等，开始进行一系列的发掘和研究，不仅能够向世人充分展示历史悠久、底蕴丰厚且灿烂多姿的古皖文化，而且能够 更好地传承、弘扬和保护我们中华民族古老、瑰丽的民间艺术之源。 作为弹腔的遗存地域，我们有对其保护、传承的义务和责任。
注：本篇参考书目：《 弹腔京剧脉相连》《京剧母体艺术——安庆调·潜山弹腔再探》